Kinematografia III Rzeszy w latach 1933-1939

Okres poprzedzający II Wojnę światową w niemieckiej kinematografii to czas gwałtownych przemian. Doskonałe rozwijający się dotychczas film niemiecki uległ skażeniu i zacofaniu, mimo to pojawiały się wciąż filmy dobre. Nazistowski aparat propagandy działał w najlepsze ingerując w każdą dziedzinę życia. Był to czas jadowitej propagandy i największego ogłupienia milionów ludzi w historii. 
 

Film w rękach nazistów

Ach, dobrze wiem, co to jest propaganda. To odtworzenie pewnych wydarzeń po to, żeby zilustrować jakąś tezę, albo rezygnacja z pewnych elementów na korzyść innych. Leni Riefenstahl.

Joseph Goebbels w mowie z 28 marca 1933 roku do przedstawicieli niemieckiego filmu zaapelował o tworzenie dzieł bliższych narodowemu interesowi Niemiec. Szczególnie zaś podkreślał że: film jest najbardziej nowoczesnym i skutecznym środkiem wpływania na masy i z tych względów władze nie mogą pozostawić kinematografii samej sobie[1]. Film miał się stać elementem szeroko rozumianej propagandy, miał kształtować odpowiednie postawy, przywoływać zasłużonych bohaterów niemieckiej historii motywując cały naród do walki. Wśród niemieckich filmowców wybuchła początkowo panika, jednak szybko sytuacja wróciła do normy, gdyż jednym z najbliższych współpracowników Hitlera był Alfred Hugenberg – właściciel UFY. Sam Führer w pewnym wywiadzie stwierdził: Budzi mój wstręt przemycanie polityki pod płaszczykiem sztuki. Albo sztuka albo polityka. Doktor Goebbels[2] w swoim przemówieniu za wzór podał cztery filmy: Pancernik Potiomkin (1926) Eisensteina, amerykański Anna Karenina oraz dwie niemieckie produkcje Buntownika i Nibelungi Langa. Żaden z wyżej wymienionych filmów nie miał reżysera o aryjskich korzeniach, co naturalnie podniosło na duchu wszystkich odpowiedzialnych za film w Niemczech. Była to jednak cisza przed burzą. Goebbels doskonale zdawał sobie sprawę ze skomplikowanych układów własnościowych, przy licznym udziale kapitału niepożądanego, dlatego starał się uspokoić producentów i filmowców. Na VI zjeździe partii w Norymberdze w 1934 roku Hitler jednoznacznie nakazał powiązać sztukę z rzeczywistością, która ma być bliska narodowi[3]. Rozpoczął się proces zmian, polegających na niemal całkowitym podporządkowaniu niemieckiego przemysłu filmowego nazistom. III Rzeszę opuściły tłumy utalentowanych twórców z Fritzem Langiem Pabstem i Pommerem na czele. Wzmogła się cenzura, której zaczęły podlegać wszystkie wyprodukowane filmy bez względu na treść. Wprowadzono ośmiostopniową klasyfikację tzw. Oznak filmowych:

  1. Cenny politycznie,

  2. Szczególnie cenny,

  3. Szczególnie cenny politycznie i artystycznie,

  4. Wartościowy dla młodzieży,

  5. Szczególnie cenny artystycznie,

  6. Szczególnie cenny politycznie,

  7. Wartościowy dla narodu,

  8. Godny pochwały.

W przemyśle filmowym pracować mogli tylko obywatele niemieccy. Stopniowo państwo zaczęło także przejmować poszczególne wytwórnie filmowe: Terra Film AG, Tobis, Bavaria czy przede wszystkim osławioną UFĘ. Universum Film-Aktiengesellschaft powstała w 1917 roku w wyniku konsolidacji wielu głównych wytwórni państwowych. Jej siedziba mieściła się w Berlinie, gdzie do dyspozycji filmowców było najlepiej wyposażone i najnowocześniejsze w owym czasie studio filmowe na świecie. Po 1925 roku, kiedy wielu fachowców i aktorów wyemigrowało do Hollywood, pozycja finansowa UFY podupadła, mimo pożyczek i sieci porozumień oraz współpracy z producentami amerykańskimi. W 1927 roku filmowy gigant, który wyprodukował m.in. Metropolis Langa i Gabinet doktora Caligari Wiene’a, został zakupiony przez Alfreda Hugenberga[4], właściciela wielkiego konsorcjum medialnego i prywatnie wielkiego sympatyka nazizmu. Przejęcie wydawniczego potentata i mniejszych firm odsłoniło prawdziwe oblicze nazistowskiej polityki propagandowej.

Samo podporządkowanie niemieckiego przemysłu filmowego nazistowskiemu aparatowi państwowemu przebiegło w kilku etapach. Po utworzeniu Ministerstwa Oświaty Publicznej i Propagandy, w skład którego wchodził department filmu, cała niemiecka produkcja filmowa przeszła w ręce nazistów. W ramach NSDAP również istniała specjalna komórka odpowiedzialna za kinematografię, a jej szefem był oczywiście Joseph Goebbels. W lipcu 1933 roku w ramach stworzonej przez niego Izby Kultury Rzeszy utworzono Izbę Filmową Rzeszy nadzorującą niemal wszystkie aspekty niemieckiego filmu. Należeć do niej na zasadzie przymusu musieli wszyscy, choćby w najmniejszym stopniu związani z przemysłem filmowym. Oprócz kwalifikacji czysto merytorycznych, każdy, kto chciał się ubiegać o pracę przy filmach musiał odznaczać się aryjskością. Kolejnym krokiem było wprowadzenie nowej Ustawy Filmowej, wprowadzającej nowe formy cenzury, która często wycofywała filmy z dystrybucji. Do rozpoczęcia II Wojny światowej cały niezwykle rozbudowany system nadzoru kinematografii dysponował dwudziestoma pięcioma tysiącami pracowników wspomaganymi niezliczoną ilością sprzętu[5]. Ważną rolę w kontrolowaniu filmografii miała również prasa specjalistyczna, wydawana w wielkich nakładach. Istotną rolę pełnił też utworzony przez Goebbelsa Bank Filmowy, udzielający kredytów producentom filmowym.

Film w latach 1933-1939

W 1933 roku i na początku roku kolejnego dominowały filmy lekkie bez ambicji, z trzema zaangażowaniami politycznie[6]. Hitlerjunge Quex, Człowiek w brunatnej koszuli oraz Zbiegowie wiedeńczyka Gustava Ucickiego, który zdobył jako pierwszy nagrodę dla najlepszego filmu III Rzeszy. Nie wszystkie filmy służyły nagonce politycznej. Wraz z zaprzestaniem od 1933 roku sprowadzania filmów z Francji i Stanów Zjednoczonych, władze zleciły producentom tworzenie lekkich filmów rozrywkowych oraz sprowadzanie takowych z krajów zaprzyjaźnionych, na przykład z Meksyku (co ciekawe meksykańskie kino również w tym okresie przeżywało swój złoty wiek). W Polsce w okresie okupacji, mimo prowadzonych akcji podziemia, ludzie chętnie chodzili do kina, które dawało chwilę wytchnienia w szarej wojennej rzeczywistości. Część repertuaru stanowiły właśnie filmy z Meksyku, do których można odnaleźć nawiązania, choćby w pierwszym powojennym polskim filmie fabularnym, w którym występują melodie z tego kraju środkowoamerykańskiego.

W 1933 roku niemiecka produkcja filmowa osiągnęła poziom stu czterdziestu wyprodukowanych filmów, mimo znacznego zmniejszenia wpływów. W tymże roku w Niemczech istniało 114 przedsiębiorstw filmowych zlokalizowanych przede wszystkim w stolicy III Rzeszy i wokół niej oraz na południu w Monachium. Do 1937 roku przetrwało zaledwie sześćdziesiąt, w większości już kontrolowanych przez państwo. Po Anschlussie Austrii takie same kroki podjęto w związku z przejęciem austriackiego przemysłu filmowego.

Do grona reżyserów, których uważa się za najbardziej sztampowe przykłady realizacji ideologii hitlerowskiej w kinie należą Hans Steinhoffer, Karl Ritter i Veit Harlan[7]. Pierwszy z nich zasłynął słabym Hitlerjunge Quex, po czym nakręcił w 1935 roku film Stary i młody, opowiadający o pruskich królach – Fryderykach, będących częstym motywem wykorzystywanym przez nazistowską propagandę. Obraz ten pełen jest alegorycznych nawiązań do Hitlera. W 1939 roku zrealizował film Robert Koch – Zwycięzca śmierci z Emilem Janningsem w roli głównej, za którego otrzymał na weneckim festiwalu nagrodę dla najlepszego filmu zagranicznego. Karl Ritter – reżyser, który na początku swojej kariery kręcił głównie lekkie filmy, do twardej narodowosocjalistycznej tendencji przeszedł dopiero w 1936 roku dziełem Zdrajcy. Kolejnymi jego produkcjami były Urlop na słowo honoru, Pour Le Merite i Akcja Michael. Ritter pokazywał frontowych żołnierzy I Wojny Światowej, jako bohaterskich narodowców. Tworzył społeczne przekroje, bez wyraźnych jednostkowych bohaterów, jednolitej i jednostajnej narracji oraz wątku głównego. Jego twórczość była niezwykle ceniona przez nazistowskich dygnitarzy.

Z kolei Veit Harlan uważany był za najzdolniejszego reżysera reżimowego. Zaczynał podobnie jak Ritter, od przyjemnych komedii, by w 1936 roku zrealizować Władcę na motywach powieści Gerhardta Hauptmanna, ze znakomitymi aktorami: Emilem Janningsem i Marianne Hoppe. Obraz ten podkreśla rolę podrzędności jednostki wobec narodu. Film odniósł wielki sukces komercyjny i artystyczny, chwalono grę aktorską, świetną realizację i subtelną propagandę. Oprócz wyżej wymienionej trójki, do wielkich piewców nazizmu należeli m.in. Ucicki ze swoim kolejnym filmem Dziewica Orleańska, Togger von Altena i Cierpienie Fryzów.

Ikoną niemieckiego filmu czasów Adolfa Hitlera pozostaje jednak niezmiennie Leni Riefenstahl. Urodzona w Berlinie w 1902 roku reżyserka, aktorka i producenta zasłynęła z szeregu filmów sławiących tężyznę fizyczną i wyższość aryjczyków nad innymi narodami[8]. Do dziś pozostaje ona ikoną kina dokumentalnego oraz podporządkowania wszystkiego dla kariery. Poznała Hitlera osobiście prawdopodobnie w 1933 roku i zaczęła dzięki jego protekcji kręcić filmy poświęcone nazizmowi[9]. W tym też roku nakręciła Zwycięstwo wiary, a rok później wielki pean narodowosocjalistyczny Triumf Woli. Jej dzieła ceniono za fantastyczną muzykę, niesamowity montaż oraz piękne zdjęcia. Po wielkim aplauzie, jaki otrzymał jej ostatni film, powierzono jej realizację ogromnego przedsięwzięcia, jakim było udokumentowanie Olimpiady Berlińskiej z 1936 roku.

Dzieło Riefenstahl weszło do kin w 1938 roku, po dwuletniej obróbce i szybko stało się apoteozą możliwości III Rzeszy. Reżyserka podzieliła swój film na wymowne dwie części: Święto piękna i Święto narodów. Na potrzeby tego monumentalnego przedsięwzięcia oddano reżyserce ogromne środki tak finansowe jak i techniczne. Riefenstahl, mimo całej otoczki międzynarodowej rywalizacji w pokoju, ukryła w głębi pochwałę młodego narodu niemieckiego. Pokazała wielkość III Rzeszy i ich przywódcy – Adolfa Hitlera.

Dużą rolę odgrywały także kroniki filmowe, wyświetlane przed każdym seansem w kinach oraz pokazywane w ruchomych wozach projekcyjnych NSDAP[10]. W samych Niemczech w 1932 roku istniało ponad 5000 sal kinowych, nie licząc kinoteatrów objazdowych. Rosła liczba widzów, którzy po regresie okresu Wielkiego Kryzysu znów chętnie uczęszczali do kin.

Twórcy, którzy nie chcieli podlegać pod wytyczne ideologii faszystowskiej nie mieli wyjścia, musieli opuścić Niemcy. Istniała jednak grupa reżyserów neutralnych. Zaliczyć do nich trzeba Arthura Rebanalta, Herberta Selpina i Franka Wysbara. Selpin, mający na koncie współpracę z Friedrichem Murnauem, reżyserem obsypanego nagrodami Wschodu Słońca i genialnego Nosferatu-symfonia grozy z niezapomnianym Maxem Schreckiem oraz Walterem Ruttmannem autorem Berlina-symfonii wielkiego miasta, wyreżyserował wartościowe Alarm w Pekinie i adaptacje prozy Oscara Wilde Wzorowy małżonek. Wysbar z kolei zrealizował Przewoźnik Maria, który do dzisiaj zastanawia krytyków, jakim cudem w ogóle przeszedł przez ostre szpony cenzury.

Poprzednia część:

Artykuł ukazał się także na stronie:

Bibliografia:

  1. Drewniak B., Teatr i film Trzeciej Rzeszy, Gdańsk 2011.
  2. Toeplitz J., Historia sztuki filmowej, t. IV, 1969.
  3. Encyklopedia Audiowizualna Britannica. Film i teatr, Poznań 2006.

Przypisy:

[1] Drewniak, Teatr i film Trzeciej Rzeszy, Gdańsk 2011, s. 177.

2Joseph Goebbels zdobył doktorat w dziedzinie literatury na uniwersytecie w Heidelbergu w 1921 roku.

3J. Toeplitz, Historia sztuki filmowej, t. IV, 1969, s. 261.

4Encyklopedia Audiowizualna Britannica. Film i teatr, Poznań 2006, s. 140.

5B. Drewniak, op.cit., s. 179;182

6J. Toeplitz, op.cit., s. 264

7J. Toeplitz, op. cit., s. 274.

8Encyklopedia Audiowizualna Britannica. Film i teatr, Poznań 2006, s.110.

9Zaczynała karierę jako aktorka występująca w charakterystycznych dla Niemiec filmach górskich, by w 1931 założyć własną wytwórnię filmową i zająć się reżyserią.

10J. Toeplitz, op. cit., s. 285.

Copyright ©http://empiresilesia.c0.pl

Post Author: Rulez260

Dodaj komentarz

Twój adres email nie zostanie opublikowany. Pola, których wypełnienie jest wymagane, są oznaczone symbolem *