Odwilż gomułkowska 1956 roku przyniosła wiele krótkotrwałych zmian do których należała m.in. możliwość pewnego odejścia przez filmowców od zasad estetyki socrealizmu. Wiązało się to z nadejściem serii filmów dokumentalnych stojących jakoby w opozycji do popularnych w tamtych czasach kronik filmowych, które mocno ubarwiały rzeczywistość i służyły w znacznym stopniu jako czynnik propagandowy.
Po latach okazało się, że ta dość krótkotrwała tendencja w polskim kinie to w dużej mierze jedna wielka improwizowana mistyfikacja, jednak w obliczu wszechwładzy systemu można ją uznać za jedno z najistotniejszych wydarzeń kulturowych w dziejach polskiego kina, o którym do dzisiaj wspomina się w poważnych pracach naukowych dotyczących kinematografii, nawet wśród amerykańskich oraz zachodnioeuropejskich filmoznawców, co w odniesieniu do polskiego kina jest ewenementem.
Czym była czarna seria dokumentu polskiego? W największym skrócie zbiorem kilkudziesięciu, dość krótkich objętościowo filmów dokumentalnych wyprodukowanych przez warszawską Wytwórnię Filmów Dokumentalnych. Wszystkie one odeszły od oficjalnie propagowanych w państwie idei, które najmocniej objawiały się w produkcjach polskiej kroniki filmowej, niejako stanowiącej rękojmie ówczesnych władz. Wyidealizowana wizja polskiego społeczeństwa, pokazywana w tego typu produkcjach miała spełniać oczywistą propagandową rolę, w której świat przedstawiony pozbawiony był wszelkiego rodzaju patologii społecznych w tym chuligaństwa, korupcji czy choćby prostytucji.
Grupa polskich reżyserów, w większości absolwentów Państwowej Wyższej Szkoły Filmowej w Łodzi oraz Wszechzwiązkowego Państwowego Instytutu Kinematografii (WGIK) w Moskwie, wykorzystując sprzyjające okoliczności zrealizowała szereg produkcji, których nakręcenie wcześniej czy później było niemożliwe. Mimo pokazania czegoś, co w oficjalnej narracji państwa nie istniało, autorzy nie starali się jednak dociekać spiritus movens danego zjawiska, ograniczając się tylko i wyłącznie do jego ukazania, co niewątpliwie w znacznym stopniu ograniczało ingerencję władz w proces twórczy i późniejszą dystrybucję. Jeśli będziemy się trzymać ścisłych ram nakreślonych przez historyków kina, to zaliczymy do serii czarnego dokumentu filmy powstałe w latach 1955-1958, choć po tym okresie nadal powstawały dokumenty odwołujące się do koncepcji i poetyki serii. Po 1958 roku autorzy dotychczas zafascynowani nowymi możliwościami i tworzący tego typu filmy, zaczęli odchodzić od tego konceptu i nawet w tych obrazach, które mogłyby uchodzić za czarne dokumenty, szukali nowych dróg obrazowania skupiając się bardziej na liryczności, ograniczając rolę aspektów kojarzonych z czarnym dokumentem, zaledwie do zamglonego sztafażu. Doszli oni do wniosku, że zjawisko czarnego dokumentu jako takie, uległa wyczerpaniu i w temacie nie można było wnieść niczego odkrywczego i nowego. Nie zmienia to jednak faktu, że idea ta nadal znajdowała swoich zwolenników, którzy aż do pierwszej połowy lat 60. tworzyli filmy nawiązujące koncepcyjnie do tych uznanych za kanon.
Grono reżyserów, którzy u początków kariery tworzyli serię czarnego dokumentu, składa się z nazwisk, które w kolejnych dziesięcioleciach tworzyły wielkie, nagradzane na międzynarodowych festiwalach filmy. Takie sławy polskiej reżyserii jak Kazimierz Karabasz, Jerzy Hoffman czy Władysław Ślesicki swoją przygodę z kręceniem filmów zaczynały właśnie od filmów zaliczanych do czarnego dokumentu. Twórcy ci nie bali się zerwać z oficjalną linią propagandową państwa i wytykać władzom błędów, których skala przemilczania mogła być możliwa tylko i wyłącznie w czasach Polski socjalistycznej.
Tendencja czarnego dokumentu charakteryzowała się kilkoma podstawowymi cechami. Oczywiście tym filmom nie można odmówić pewnej dozy eksperymentalizmu w połączeniu z odkrywczą próbą stworzenia czegoś nowego przy użyciu dostępnych środków w okresie, który sprzyjał w pewny sposób zerwaniu z monotonnością, jednak w ostatecznym rozrachunku cała inność okazuje się tylko zwyczajnym sztafażem pozbawionym głębszego dna. To nadal pełne populistyczno-socjalistycznej prozy dnia codziennego filmy, które starały się jedynie pokazać zaburzenia tkwiące w społeczeństwie. Całą serię toczył niczym rak pewien rodzaj odgórnie narzuconej umowności i fałszu, który otrzymał możliwość pokazywania tego, czego wcześniej pokazywać nie było wolno, ale trzymał się cienkiej czerwonej linii tak, by aby za bardzo nie przekroczyć wspaniałomyślności ówczesnych władz i nadal przecież istniejącej cenzury. Mimo to, trzeba oddać ich twórcom, że nie bali się wytykania władzom istotnych problemów całego systemu, nawet jeśli to wytykanie po latach wydaje się nieco naiwne i oparte na realizacjach pełnych niedoróbek lub jawnych przekłamań.
Po pierwsze nie istniał jednostkowy bohater, którym w zamian była zawsze jednowymiarowa zbiorowość; raz młodociani chuligani, innym razem warszawskie prostytutki. Owi grupowi protagoniści pozbawieni zostali pierwiastka samodzielnej osobowości, gdyż odebrano im możliwość autonomicznego prawa wypowiadania się. W zamian, przechodząc do kolejnego wyróżnika serii, głosem ogółu stał się wszechwładny narrator, który zza offu referuje wydarzenia pojawiające się na i poza ekranem. Narrator będąc subiektywnym i w znacznym stopniu nieobiektywnym składnikiem filmów czarnej serii wyręcza widza, analizując to co dzieje się na planie filmowym. Ów komentarz powstały na oczywistych kliszach, interpretuje świat przedstawiony na swój, odgórnie narzucony sposób, dopiero wtedy nadając mu sens. Co ważne komentator z ogółu wybierał jedną lub dwie postacie, których historię przybliżał ukazując je przez pryzmat należenia do ułomnej zbiorowości.
Większość filmów z serii mimo, że dotykała tematów których ówczesna władza się wstydziła i którym wręcz obsesyjnie zaprzeczała, ukazując ich istnienie, nie starała się dociec przyczyn, skupiając się tylko i wyłącznie na stwierdzeniu istnienia danego zjawiska. Dodatkowo twórcy pokazując dany problem rozpościerają przed widzem jakby pewną tarczę ochronną złożoną z nadprzyrodzonych mocy ówczesnych władz, które jako jedyne mogły coś uczynić w danej sprawie i to tylko w opiekuńczej mocy sprawczej rządu i jego organów można było szukać nadziei na zwalczenie czy to prostytucji czy chuligaństwa na warszawskich ulicach.
Największym jednak mankamentem tego typu produkcji zdaje się to, że filmy te były w większości produkcjami inscenizowanymi, przez co po latach tracą pierwiastek autentyczności stając się zaledwie ciekawostką. Połączenie inscenizacji oraz wprowadzenie wszechwiedzącego, moralizującego narratora sprawiło, że filmy tracą silę wyrazu, tak mocną wtedy, gdy miały swoja premierę. Oczywiście prezentowane wyżej wady jako całość nie odnoszą się do każdego z filmów.
Problemów ukazanych w filmach z serii, a które dotyczą każdego społeczeństwa, nie tylko socjalistycznego w zrujnowanym wojną państwie, jest kilka. Mamy tu więc cały bogaty przekrój ciemnej strony miasta, bo to głównie na mieszczańskim życiu skupiały się oczy reżyserów (choć taka „Skalna ziemia” dotyka problemu niedostatecznej opieki medycznej na prowincji, dodatkowo obłożonej anatemą przez zacofaną społeczność wiejską). Młodociani-chuligani, zrujnowane dzielnice w sąsiedztwie Pałacu Kultury i Nauki, prostytutki, alkohol, bójki i śmierć tak powszechne wówczas, stały się pożywką i treścią tych filmów.
Serię czarnego dokumentu rozpoczął, co ciekawe jeszcze przed odwilżą, debiut absolwentów WGIK-u w Moskwie: Jerzego Hofmanna oraz Edwarda Skórzewskiego, którzy oprócz realizacji, odpowiedzialni byli również za scenariusz do Uwaga chuligani!. Film ten, w którym tak na marginesie wystąpił Roman Wilhelmi, a narratorem był Andrzej Łapicki, opowiada historię zjawiska chuligaństwa na warszawskich ulicach. Obaj autorzy w 1956 roku otrzymali za swoją produkcję Nagrodę Polskiej Krytyki Filmowej. Ten ponad 12 – minutowy metraż jest typowym przykładem filmów czarnej serii, z dominująca rolą narratora, którego monolog zdaje się ważniejszy od obrazu, a przy okazji zaburza rzeczywistość i kładzie nacisk na odgórnie przedstawioną interpretację. Film ten jest całkowicie inscenizowany i ma formę moralitetu, który przestrzega przed zgubnym wpływem alkoholu w połączeniu z działalnością ówczesnych warszawskich chuliganów. Wrażenie robi szybki, rwany montaż bazujący na typowych wydarzeniach ówczesnych lat, a więc walkach o kinowe bilety czy zabawach
w podrzędnych knajpach.
Innymi ciekawymi filmami z serii są Ludzie z pustego obszaru, który w dość sympatyczny sposób przygląda się ponurym losom młodych ludzi z warszawskiej ulicy, którym pisana jest smutna przyszłość, zaś Lubelska starówka Kosińskiego z 1956 roku z narratorskim udziałem Jerzego Urbana, opowiada o odbudowie miasta za którą kryją się stare nierozwiązane problemy, gdyż poza pięknymi, nowymi fasadami, nie zmieniło się nic.
Warto również zapoznać się z takimi produkcjami jak Dzieci oskarżają duetu Hoffmann – Skórzewski, próbie rozliczenia z alkoholizmem, którego skutki dotykają dzieci oraz Gdzie diabeł mówi dobranoc o nędzy mieszkańców przedmieść pod płaszczykiem filmu o niekończącej się budowie osiedlowego domu kultury.
Na największą uwagę na pewno zasługuje chyba najważniejszy film jaki powstał w ramach tej tendencji i choć nie jest on zupełnie pozbawiony skaz, to stał się wyróżnikiem i nawet po tylu latach powoduje wielkie wrażenie na widzu. Mowa tutaj o filmie pt. Warszawa 1956 Jerzego Bossaka i Jarosława Brzozowskiego. W 7-minutowym metrażu twórcom udało się zawrzeć wszystko to, czym powinien charakteryzować się dobry film dokumentalny. Zaczyna się jak w bajce – nowe domy i uśmiechnięci ludzie, by po chwili przenieść nas do świata, który nie miał prawa istnieć, do świata ruin i tragedii. Mimo, że i w tym filmie obecny jest narrator (który jednak pozwala sobie w komentarzu na dużo więcej niż w innych produkcjach), to tak naprawdę widz nie może oderwać wzroku od wstrząsających obrazów płynących z ekranu, podanych w tak świetny sposób (kilkunastoletnie dziecko wędrujące tuż obok przepaści!), że aż trudno dostrzec wynik improwizacji.
Innym ważnym filmem jest Paragraf zero Włodzimierza Borowika. Jeden z niewielu z nich, który (poza scenami w kawiarni) dysponuje autentycznymi, nieimprowizowanymi zdjęciami. Film ten powstał przy znacznym udziale Milicji Obywatelskiej i opowiada o warszawskich prostytutkach. Olbrzymie dzisiaj wrażenie robią przede wszystkim dwie sceny, z których pierwsza rozgrywa się na w celi komisariatu, a druga podczas przesłuchania, podczas którego oddano głos kobietom rozwiązłym, a ich słowa do dzisiaj sprawiają, że ciarki przechodzą widzom po plecach. Rola narratora w tym filmie została w znacznym stopniu ograniczona, dzięki temu widz dostaje możliwość samodzielnego kształtowania swojej opinii. Zabieg ten zastosowano w najbardziej wstrząsających scenach, co tylko potęguje grozę tego procederu w ujęciu twórców, a tym samym i odbiorców. Nie są to wszystkie filmy dokumentalne wchodzące w skład cyklu, jednak chyba najbardziej reprezentatywne.
Krytycy do serii czarnego dokumentu zaliczają także takie filmy jak etiuda Agnieszki Osieckiej STS 58 czy etiudę Romana Polańskiego Rozbijemy zabawę. Oba filmy w ścisłym znaczeniu nie należą jednak do tendencji, mimo, że pewne elementy przemawiają za tym. Obraz Polańskiego bazuje na skandalu i pierwiastku zszokowania widza (za jego realizację groziło autorowi nawet wydalenie z uczelni), pozbawiony jest jednak cech charakterystycznych. Filmowi Osieckiej obrazującemu historię powstawania pewnego spektaklu Studenckiego Stowarzyszenia Satyryków także daleko do założeń, które tworzyły mit czarnego dokumentu, jednak dzięki zakończeniu możemy go postrzegać, jako pewnego rodzaju signum temporis końca procesu odwilży gomułkowskiej, a za tym i końca czarnego dokumentu.
Ważnym aspektem, choć często pomijanym w kwestiach związanych z opisywaną tendencją, są sprawiające niesamowite wrażenie ilustracyjne plakaty filmowe odnoszące się do filmów czarnego dokumentu. Polska szkoła plakatu filmowego, która nie bez przyczyny właśnie w latach 50. XX wieku zaczęła się gwałtownie rozwijać, obrazowała tego typu filmy w sposób, którego inne realizacje nie byłyby w stanie, w tak dosadny sposób oddać. Obrazy powstałe do takich filmów jak Uwaga, chuligani, Dzieci oskarżają czy Ludzie z pustego obszaru, dzięki oszczędności formy, przy jednoczesnej olbrzymiej sile wyrazu na równi z samymi filmami stały się manifestem pokolenia.
Choć seria czarnego dokumentu składała się z filmów dokumentalnych, także w filmie fabularnym pojawiły się echa tego zjawiska. Najlepszym przykładem jest bodaj Baza ludzi umarłych Czesława Petelskiego z 1958 roku. Film w nieco zmienionej wersji bazuje na utworze legendarnego pisarza – Marka Hłaski i opowiada historię życiowych wykolejeńców, gdzieś na bezludnych obszarach polskich gór, dla których życie w społeczeństwie tak naprawdę się skończyło, a jedyną drogą ku zbawieniu lub też nawet pokutą zdaje się śmierć. Powstanie tego filmu również wiąże się z czasami postpaździernikowej odwilży roku 1956, bez której trudno sobie wyobrazić możliwość jego realizacji. Innym fabularnym odpowiednikiem dokumentalnej czarnej serii dokumentu jest film Jerzego Zarzyckiego pt. Zagubione uczucia z 1957 roku, który skupiając się na psychologicznym aspekcie ukazuje tragedię matki samotnie wychowującej dzieci, z których jedno dołącza do chuligańskiej grupy z Nowej Huty. Miasta, które miało stać się ideałem socjalistycznej potęgi, a stało się tonącym w błocie miastem bezprawia, zamieszkanym przez szumowiny i dziwki.
W ogólnym rozrachunku polska seria filmów dokumentalnych z lat 1955-1958 stała się fenomenem na skalę światową. W państwie rządzonym twardą socjalistyczną ręką, nawet jeśli weźmiemy pod uwagę odwilż roku 1956, wydawało się to wręcz niemożliwe. Filmy te na przekór oficjalnej propagandzie państwa malowały obraz tak różny od dotychczas znanego, że trudno sobie wyobrazić, jak to właściwie było możliwe, że ich autorzy nie bali się wytykać władzy poważnych błędów. I to pozostaje właśnie ich największą siłą do dziś dnia. Mimo, że w obecnych czasach ich wartość tak merytoryczna jak i wizualna nie robi już takiego wrażenia, które dodatkowo obniża inscenizowany charakter i takie zabiegi twórców, aby zbyt nie przekroczyć cienkiej granicy pobłażania władz, to seria ta znajduje poczytne miejsce w annałach polskiej kinematografii, jako ewenement i na swój sposób powiew świeżości w skostniałą wówczas instytucję polskiego kina. Warto pamiętać o filmach czarnej serii dokumentu polskiego jako zjawisku, które może nie zrewolucjonizowało polskiego ani socjalistycznego kina, ale pokazało inną drogę i wywarło ogromny wpływ na przyszłych twórców kultury.
Copyright ©http://empiresilesia.pl
„Film w nieco zmienionej wersji” – w porównaniu do „Następny do raju” Hłaski film jest bardzo wyzuty z antykomunistycznego wydźwięku. Odwilż rzecz jasna pozwoliła na realizację filmu, jednak istotnie wpłynęła na kształt dzieła.